jueves, 15 de septiembre de 2011

Defensa de "La piel que habito" (IV)

Para seguir con la defensa, debo hacer un inciso para dedicarme a dos aspectos de la película que no gustaron mucho a mis acompañantes el día del estreno.



-El primero es el asunto de los flash-backs y su inserción en la historia. Ya hemos comentado que La piel... se basa libremente en la novela de Jonquet, (como no podía ser de otro modo, el manchego lo adapta a sus necesidades y obsesiones), y que el interés de Almodóvar no se dirigía al giro argumental que supone conocer la verdadera identidad de Vera. La estructura de la novela, por otra parte, difícilmente se avenía a la adaptación cinematográfica, y su película no podía justificarse por un twist final inesperado como ocurre en Los otros. A un espectador cualquiera le quedan claras las pistas que se dan desde el principio (el maniquí del escaparate es muy elocuente) así que no se puede acusar a Almodóvar de no saber montar la intriga porque el secreto no es lo importante para él.

¿Por qué, entonces, jugar con unos flash-backs que no se saben si son sueños o no? alegarán algunos. Bueno, en esto volvemos a esa narración serpentinata a la que me referí en otra entrada. Los dos flas-backs se retuercen uno encima del otro, repitiendo parte de la narración pero alterando el punto de vista. ¿Y por qué esa referencia a "Seis años antes" confundida con el momento del sueño? Creo que el valor simbólico es claro: tanto el flash-back de Robert como el de Vera nos ponen en contacto con el origen del conflicto, con las dos pesadillas que ambos han sufrido, la pérdida que cada uno ha experimentado. De ahí que se introduzcan como sueños, situaciones extremas que han soportado ambos de distinta manera pero que aún están viviendo.


-El segundo asunto es el uso del monólogo en las películas de Almodóvar. El teatro es un elemento recurrente en la filmografía del manchego. Desde la representación de La voz humana en La ley del deseo, pasando por la función de Un tranvía llamado deseo en Todo sobre mi madre, o el montaje de danza de Pina Bausch con que arranca Hable con ella (que no olvidemos, se abre con el telón que cierra su anterior película), el teatro, la escena, la representación dentro de la realidad, son códigos repetidos en su universo de muy distinta manera (series de televisión, anuncios, estudios de doblaje, actuaciones de tranformistas, rodaje de películas...) que representan diversas formas de ficción, maneras distintas de reflejar el conflicto que viven los personajes sublimado a través del arte. 


El cine de Almodóvar se contamina de esas interferencias, y aunque a veces suene artificial o forzado, recurre al monólogo en muchas ocasiones: en la grandiosa escena de Manuela (Cecilia Roth) cuando cuenta a Marisa Paredes la muerte de su hijo (escena muy "teatral" que nos resulta falsa desde el punto de vista cinematográfico porque su lenguaje es un poco artificioso, poco creíble, pero que constituye una escena soberbia donde su superponen códigos distintos), la explicación final de Judit (Blanca Portillo) en la penumbra del bar orquestado todo con una coreografía muy cuidada de cámara, luces y gin-tonic, y la revelación nocturna de Marilia (Marisa Paredes) ante el fuego, lugar de confidencias y confesiones. La estilización es cada vez mayor en esta serie de ejemplos, pero los rasgos teatrales se perciben en el tono literario empleado y en la necesidad de aclarar los puntos oscuros de la trama, a la manera de la pièce bien faite decimonónica.

¿Se puede considerar esto un defecto? Bueno, según se mire. Quien busque realismo en el cine de Almodóvar podrá sentirse defraudado, pues no hay realismo en el sentido más literal del término en sus "arte-factos" minuciosamente ensamblados donde todo ocupa su lugar, y donde el barroquismo, las referencias literarias, cinematográficas, culturales y artísticas se confunden en un complejo collage visual. Y no me refiero a que Gautier diseñe un mono o que las sábanas estén bordadas a mano o que la alfombra se inspire en un cuadro constructivista ruso. La puesta en escena es importante pero sólo lo es en la medida que sirve de abrigo a lo demás. Las citas culturales no son gratuitas, como argumentaré en mi próxima entrada. 

martes, 13 de septiembre de 2011

Defensa de "La piel que habito" (III)


Todo comienza con un experimento genético; tras la conferencia de Robert Ledgard, vemos entrar al cirujano en su laboratorio-clínica, y preparar nuevas muestras de su piel artificial. Almodóvar se recrea en esas escenas donde vemos los detalles de su laborioso trabajo (una marca más de su estilo, pues le gusta recoger de manera sistemática las prácticas profesionales de sus protagonistas, a veces con enfermizo detalle). Pero lo más interesante en este caso, es la disposición de la cámara. Como es lógico, al tratarse de una escena de laboratorio, se trata de un plano cenital horizontal, como corresponde a la forma del portaobjetos donde deposita la muestra.


Esta perspectiva se repetirá de forma sistemática a lo largo de la película. Cuando el cirujano prepara la piel artificial, de nuevo tenemos un plano cenital horizontal del maniquí de Vera, sobre el que Robert va cortando los trozos que constituirán la nueva piel de la mujer (plano además que recuerda a uno similar con un cadáver en El huevo de la serpiente de Bergman).



Pero el plano no se limitará únicamente a las escenas del laboratorio. Cuando Vicente despierta en la cueva, atado con una cadena, en medio de la oscuridad, también se recurre a la misma toma.


Y de forma mucho más elocuente, en la primera escena de sexo entre Vera y Robert, vemos el mismo plano cenital horizontal de la cama y ellos dos. Todo es parte de la investigación de Robert, muestras en el microscopio que son alteradas, observadas y analizadas. Si él forma parte de la toma es porque también él está implicado en el experimento. Él es el científico que controla la situación y a las personas en la casa, mirándolas desde arriba con su microscopio. La escena de lucha entre Vera y Robert no es gratuita tampoco en su composición, pues él permanece en la primera planta mientras ella corre por la planta baja. Y él la vigila desde arriba.


Esta visión de arriba a abajo se repite en muchas ocasiones en el personaje de Robert. Cuando entra armado en el dormitorio, apunta de nuevo desde su posición elevada, que simbólicamente marca su posición con respecto a los demás personajes:

Y de una manera mucho más evidente, cuando recibe la visita de su colega médico, también lo apunta desde la misma posición a pesar de estar los dos sentados a la misma altura:


Valle-Inclán, de nuevo, al hablar del punto de vista que se puede adoptar al observar a los personajes, determina que se pueden mirar de rodillas, en pie o levantado en el aire. De rodillas, los personajes se ven colosales, mayores de lo que son, lo que determina el carácter heroico de los protagonistas de las tragedias y la épica; en pie, frente a frente, contemplamos las pasiones y los defectos de los demás, así como sus virtudes: el teatro de Shakespeare sería el mayor exponente. La última opción, visto desde arriba, todo se ve pequeño e insignificante, como ve Dios a sus criaturas, como el cirujano todopoderoso contempla el mundo que le rodea que sólo le sirve como lugar para su experimento y su venganza.

lunes, 12 de septiembre de 2011

Defensa de "La piel que habito" (II)

Los comienzos de las películas nunca son gratuitos. El viento y las mujeres en el cementerio marcan el tono de Volver, (la tradición rural, la locura que provoca el viento y el mundo femenino), y la prueba de cámara sin sonido en Los abrazos rotos, que dan paso a un primer plano de un ojo en el que se refleja Harry Caine, el director ciego, nos hablan de cine, de observar a nuestro objeto de deseo a través del objetivo, y de la ceguera como símbolo del fin de ese amor visual. ¿Qué nos dice el inicio de La piel que habito?

 


En primer lugar, una panorámica de Toledo, que se ha entendido de muchas maneras: desde interpretaciones puramente mercantilistas (una imagen de la ciudad al comienzo de una película de la que se espera tanta difusión mundial supone exportar la ciudad al extranjero y mejorar su visibilidad como destino turístico internacional) hasta absurdas lecturas esotéricas (Toledo es una ciudad romántica, con leyendas de fantasmas, aparecidos y misteriosos sucesos, cruce de culturas y con una larga historia que se remonta a la antigüedad, y por eso es un marco incomparable para contar la historia de un oscuro doctor Frankestein). 

Para mí fue algo mucho más sencillo. Esa vista de Toledo, a modo de postal, bella, luminosa, pero extrañamente artificial, me recordó todas las vistas de Toledo pintadas por El Greco (Vista de Toledo, Vista y plano de Toledo, la imagen lejana de la ciudad en el fondo de Laocoonte). El Greco, que no olvidemos, es el pintor manierista de la distorsión, al que se considera antinaturalista y que estiliza las figuras con su visión subjetiva de la realidad. Será por tanto una película serpentinata, como los cuerpos del pintor cretense, una historia que se retuerce sobre sí misma de una forma imposible.




La siguiente toma parte del azulejo en la puerta de la finca para, con un travelling lateral, mostrar el camino a la vivienda. Los cigarrales son a Toledo lo que las masías son a Cataluña o los cortijos a Andalucía, fincas señoriales que se localizan a orilla del Tajo. Y la referencia, inevitablemente hace pensar en Los cigarrales de Toledo, de Tirso de Molina, donde una serie de nobles se reúnen en unos cigarrales para contarse historias a la manera del Decamerón, insertando historias, narraciones y anécdotas. De nuevo una clave para la interpretación de La piel que habito, donde no se cuenta una sola historia, sino varias, y donde desde el comienzo se nos está avisando del carácter ficcional de lo que vemos.  

A continuación, un primer plano de un objeto colgado o pegado a una pared que no podemos reconocer en un primer momento, y que sólo más adelante conoceremos; se trata de la cámara de vigilancia que impertérrita vigila a Vera todo el día.



La imagen es inquietante, porque la sombra oblicua que proyecta, afilada, fálica, puede recordar a una bala o a algo más, como intuiremos a medida que avance la película. No creo que la elección sea gratuita, y cuando la cámara se vaya alejando y se abra el campo para situar el objeto en perspectiva (una técnica que ya empleó Almodóvar al comienzo de Átame! cuando poco a poco vamos viendo las estampas del Sagrado Corazón que conforman el cabecero de la cama de Victoria Abril) contemplaremos quién es la persona que está siendo vigilada, o mejor dicho, el cuerpo, que en tensión sobre un sofá, intenta acallar su lucha interior por medio del yoga.

miércoles, 7 de septiembre de 2011

Defensa de "La piel que habito" (I)


Carlos Boyero, como es natural, publicó el viernes un artículo en El País donde destrozaba La piel que habito, que por supuesto no le ha gustado nada. El crítico realiza su labor recurriendo únicamente a la memoria y al recuerdo del pase visto en Cannes hace unos meses (chulo él), ya que no requiere de nuevos visionados para ejercer una labor por la que es remunerado (quién pudiera escribir la reseña de un libro leído hace seis meses basándose sólo en el recuerdo impresionista y subjetivo).

Pero no voy a atacar las formas de Boyero (sencillamente se podrá imaginar uno, con la misma facilidad con la que él recuerda la película de Almodóvar, lo que puedo pensar yo de alguien con esa obsesiva manía por el hombre, que es incapaz de centrarse un poco más en la obra). De modo que me limitaré a analizar algunas de sus afirmaciones y las contrastaré con declaraciones del propio Almodóvar en relación a su película; ahí va, en primer lugar, un comentario sobre la reacción del público ante la proyección:

En el estreno de esta película en el festival de Cannes, se escuchaban risas en esos momentos doloridos supuestamente trascendentes. Posteriormente, esos admiradores tan intuitivos atribuían esas risas a la mezcla de surrealismo, comicidad y drama que constituye el fascinante universo de Almodóvar. Yo me atrevería a jurar que en esta ocasión el asunto pretende exclusivamente ir en serio, desprender horror, claustrofobia y suspense, pero involuntariamente eso se transforma en comedia bufa.

Mal que le pese a Boyero, ese contraste entre lo cómico y lo trágico sí es intencionado; Almodóvar se ha cansado de repetirlo: "no me impongo nunca el respeto a las reglas de ningún género. La mezcla de géneros me sale de un modo natural". ¿Es necesario insistir en lo que esto significa? Valle-Inclán ya habló en su momento de ese contraste, y de lo que conlleva. Es muy fácil filmar una escena de violación que resulte inquietante y desagradable; el tema ya lo es de por sí. Lo que resulta difícil es que un personaje esperpéntico, vestido de tigre, viole a una mujer y que provoque risa, al mismo tiempo que la acción se muestra sin humor, y que de forma inconsciente, nos desagrade la imagen. La piel que habito es una mezcla de géneros, y en palabras del director "La película transita entre el drama, el cine de anticipación científica, el thriller, el terror y el melodrama. Sin renunciar del todo al humor, que también lo hay y siempre lo habrá. Eso es marca de la casa". Almodóvar es ese humor surrealista, soez y bestia, es Elena Anaya pidiendo a Antonio Banderas que dejen la penetración para otro día porque está destrozada después de la violación, es reírse de las miserias humanas en medio del escenario más inadecuado. Es el mismo humor que utilizaba en sus primeras películas, pero que parece que cuanto más madura su estilo, más arty se vuelve, más molesta a los críticos que un personaje diga una vulgaridad, especialmente si de fondo hay cuadros de Tiziano. Cierto que la metáfora del disfraz de tigre es evidente, cierto que el personaje de Antonio Álamo es patético, que su actuación resulta por momentos aberrante, pero precisamente, eso es lo que debe asustar, esa mezcla de animalidad, simpleza y vulgaridad que comparte con un precedente claro en la obra del director, el Paul Basso de Kika. Lo que da miedo es que alguien tan torpe, tan cutre, puede perpetar una acción tan horrible con tanta facilidad. Estamos acostumbrados a que los "malos" sean inteligentes, calculadores, y que tengan un plan muy bien dispuesto. Pero no siempre es así. La mayoría de las veces, los crímenes son perpetrados por tipos como Zeca, que triunfan porque cuentan con la ayuda de alguien. Y en la película, de nuevo es otro personaje femenino el que actúa como mediador precipitando la catástrofe: en Kika era Rossy de Palma ("Soy autentica, señora"), hermana del violador; en La piel que habito, es Marilia, madre del fugitivo y del médico. Toda la intervención del personaje es absurda: desde la anagnórisis por medio de un antojo en el culo, (verdadero golpe de Almodóvar a toda una tradición de novelas decimonónicas donde el reconocimiento final se hacía por medio de una marca de nacimiento) hasta el lametón a la pantalla de televisión que animaliza al personaje reduciéndolo a sus impulsos más viscerales. 

Pero sigamos con el artículo de Boyero; al hablar de los personajes malvados de las películas recientes del manchego, dice:

Los personajes tenebrosos, a los que ha pillado tanta afición últimamente el cine de Almodóvar, no me resultan particularmente estimulantes. Recuerdo con más desidia que temblores al retorcido transexual que seduce a todo cristo y transmisor del sida a una monjita que interpreta el nada creíble Toni Cantó en Todo sobre mi madre; también al artero millonario (encarnado sin aparente esfuerzo por José Luis Gómez) de Los abrazos rotos, y a los curas violadores y brutales y el travesti asesino de La mala educación. Pero en La piel que habito la inmersión en la sicopatía es absoluta.

Estoy de acuerdo con el crítico sólo en lo primero: el papel de Toni Cantó me pareció una mala elección de casting; más que un transexual, Lola parecía una drag queen después de una noche de juerga. Pero ya lo hemos dicho antes, el mal no siempre es atractivo, no siempre adopta la apariencia de una seductora Mata-Hari, y a veces es más atrayente un enfermo indefenso que un triunfador impecable. La monjita fue víctima del síndrome de Florence Nightingale, como tantos otros. Y en el resto de los casos, creo que tanto José Luis Gómez como Daniel Giménez Cacho bordan sus personajes; con el primero, se llega a tener la sensación de que el poder omnímodo del empresario lo vuelve también omnipresente, y que vaya a donde vaya la pareja formada por Lena y Harry Caine serán observados y no conseguirán ser felices (como acaba resultando). El segundo, que además no olvidemos, es un personaje de ficción dentro de la película (el cura del relato que escribe Ignacio relatando su infancia en el internado) es también una representación del poder dentro del espacio cerrado del colegio donde los niños están prisioneros. ¿Desidia? Me parece un adjetivo poco adecuado. Puedes odiar sus películas o puedes adorarlas, pero creo que no dejan indiferentes. 

Y finalmente, el párrafo que cierra el artículo:

El artista internacional debe de estar convencido de que la comedia ya no le sirve para demostrar su inabarcable genio, la profundidad de su pensamiento, la belleza de su estilo, la complejidad de su universo. Qué pesados los que se han propuesto ejercer todo el rato de creadores, empeñados en que se note en cada plano y en cada diálogo, vender sin tregua una imagen impostada.

Si algo hay que admirar en Almodóvar es que nunca se haya plegado a los dictados del público, la industria o la crítica. Ha hecho en todo momento lo que ha querido, y eso es admirable."Yo he llegado a La piel que habito de un modo natural, día a día. Película a película. Para mí es un cambio tan natural como el biológico. Me alegro de que mi cine haya cambiado. Reconozco que las historias que ahora cuento son más graves que las de hace 30 años. Es lo que me sale, pero hay cosas que no han cambiado, quiero ser entendido, que mis películas se entiendan, a pesar de sus complejidades, y quiero ser ante todo y sobre todo entretenido. Desde Pepi... hasta La piel... Es cierto que además no hago ninguna concesión, que hago lo que quiero hacer y como quiero hacerlo. Y a veces eso es un reto para mí y para el espectador. Necesito un espectador vivo, despierto, sin prejuicios y dispuesto a sorprenderse con alegría ante los giros imprevistos". Almodóvar tiene ya 61 años, y es lógico que refleje ese cambio en sus películas. Boyero considera que Volver "alcanza el valor de un irrecuperable oasis" entre Hable con ella, La mala educación, Los abrazos rotos y La piel que habito. Y es cierto que mucha gente disfrutó sobre todo con la historia de Raimunda, mucho más liviana, más humorística, más "humana". Y Almodóvar, visto el éxito que cosechó, podría haber seguido ese camino, pero "no le sale", como él mismo confiesa. De hecho, desde mi punto de vista, una de las cosas más tristes de Los abrazos rotos es su homenaje a Mujeres al borde de un ataque de nervios. Chicas y maletas es su revisión pop de la comedia que le dio fama internacional, un guiño a su pasado y una bocanada de aire fresco en medio del asfixiaste clima de Los abrazos... Pero en el fondo, ese estilo ya no le corresponde: eso sí que está impostado, utilizando palabras de Boyero. Aunque nos gustaran mucho Mujeres..., Entre tinieblas¿Qué hecho yo para merecer esto?, el estilo de Almodóvar ya no es el mismo; Chicas y maletas me entristeció, a pesar de la cantidad de comentarios positivos que leí. "Es como Mujeres...", "Qué gracia tiene", "Carmen Machi tiene todo el arte". Tal y como declaró cuando la película se estrenó, Chicas y maletas es "un regalo, un capricho, una posibilidad de volver atrás y, como no creo que vuelva a hacer una película pop entera, echar una cana al aire". La afirmación no puede ser más clara. Me recordaba a esas viejas estrellas que vuelven para repetir el número que les dio la fama, y que lo repiten, a trancas y barrancas, sin que muestre el brillo de antaño.  Era más la necesidad del público de recordar lo que le divirtieron las comedias de Almodóvar de hace veinte años que la calidad real del homenaje. Era un modo de olvidar que todos los que vieron Mujeres... en  1988 tienen 23 años más (y que conste que yo la vi en el año 90, cuando la estrenaron en televisión un sábado por la noche en TVE 1 a bombo y platillo). Y el tiempo no pasa en balde para nadie.
Quizás la próxima película de Almodóvar sea una comedia; quizás dé un giro sorprendente y su estado de ánimo cambie, pero creo que es una persona triste y melancólica, solitaria y difícil de tratar. Y si continúa su línea de libertad creativa, hará lo que sienta en ese momento, sin concesiones de ningún tipo, aunque su película esté basada en una novela, aunque la destroce, aunque la reinvente. Por algo es Almodóvar.