Defensa de "La piel que habito" (III)

Todo comienza con un experimento genético; tras la conferencia de Robert Ledgard, vemos entrar al cirujano en su laboratorio-clínica, y preparar nuevas muestras de su piel artificial. Almodóvar se recrea en esas escenas donde vemos los detalles de su laborioso trabajo (una marca más de su estilo, pues le gusta recoger de manera sistemática las prácticas profesionales de sus protagonistas, a veces con enfermizo detalle). Pero lo más interesante en este caso, es la disposición de la cámara. Como es lógico, al tratarse de una escena de laboratorio, se trata de un plano cenital horizontal, como corresponde a la forma del portaobjetos donde deposita la muestra.

Esta perspectiva se repetirá de forma sistemática a lo largo de la película. Cuando el cirujano prepara la piel artificial, de nuevo tenemos un plano cenital horizontal del maniquí de Vera, sobre el que Robert va cortando los trozos que constituirán la nueva piel de la mujer (plano además que recuerda a uno similar con un cadáver en El huevo de la serpiente de Bergman).

Pero el plano no se limitará únicamente a las escenas del laboratorio. Cuando Vicente despierta en la cueva, atado con una cadena, en medio de la oscuridad, también se recurre a la misma toma.

Y de forma mucho más elocuente, en la primera escena de sexo entre Vera y Robert, vemos el mismo plano cenital horizontal de la cama y ellos dos. Todo es parte de la investigación de Robert, muestras en el microscopio que son alteradas, observadas y analizadas. Si él forma parte de la toma es porque también él está implicado en el experimento. Él es el científico que controla la situación y a las personas en la casa, mirándolas desde arriba con su microscopio. La escena de lucha entre Vera y Robert no es gratuita tampoco en su composición, pues él permanece en la primera planta mientras ella corre por la planta baja. Y él la vigila desde arriba.

Esta visión de arriba a abajo se repite en muchas ocasiones en el personaje de Robert. Cuando entra armado en el dormitorio, apunta de nuevo desde su posición elevada, que simbólicamente marca su posición con respecto a los demás personajes:

Y de una manera mucho más evidente, cuando recibe la visita de su colega médico, también lo apunta desde la misma posición a pesar de estar los dos sentados a la misma altura:

Valle-Inclán, de nuevo, al hablar del punto de vista que se puede adoptar al observar a los personajes, determina que se pueden mirar de rodillas, en pie o levantado en el aire. De rodillas, los personajes se ven colosales, mayores de lo que son, lo que determina el carácter heroico de los protagonistas de las tragedias y la épica; en pie, frente a frente, contemplamos las pasiones y los defectos de los demás, así como sus virtudes: el teatro de Shakespeare sería el mayor exponente. La última opción, visto desde arriba, todo se ve pequeño e insignificante, como ve Dios a sus criaturas, como el cirujano todopoderoso contempla el mundo que le rodea que sólo le sirve como lugar para su experimento y su venganza.